Conoscevo qualche lavoro di Nancy Spero fin dai primi anni del 2000, perché un’amica artista mi aveva segnalato il suo lavoro.
Ero rimasta colpita dal suo modo di trattare le immagini antiche proponendole in contesti contemporanei, rispettosa della loro integrità ma liberandole nel qui e ora. Non avevo indagato più di tanto però e soltanto l’essermi imbattuta nel lavoro di Maurizia Natali mi ha permesso finalmente di approfondire quell’impressione fugace e di poterla confrontare e condividere.
Maurizia Natali, storica dell’arte, vive e lavora negli Stati Uniti, insegna al Rhode Island School of Design, occupandosi di “iconologia del cinema e dell’arte, fantascienza, ecofemminismo”. Ed è autrice di un bellissimo saggio su Nancy Spero, che risponde generosamente a tutte le domande e curiosità sull’artista in questione, collocandola perfettamente nel clima del risveglio della dea e nella più avanzata contemporaneità
Il saggio, originariamente in lingua inglese, su nostra proposta è stato da lei riscritto in italiano e oggi abbiamo finalmente la possibilità di proporlo a quante ci seguono su questo sito, presentando un’artista che è stata nostra compagna di strada.
Luciana Percovich
Nancy Spero, Her/history, la Sua Storia delle Dee di Maurizia Natali
Noi non crediamo nella Dea, noi comunichiamo con lei
( Starhawk, 1999)
Sulle mappe disegnate dagli uomini c’è una immensa zona bianca, la terra incognita
(no-man’s land) dove vive la maggioranza delle donne. Quel paese è tutto per voi, da esplorare, da abitare,
da descrivere
(Ursula K. Le Guin, 1986/ 2025, p. 128)
Chi non è nella dialettica servo-padrone diventa cosciente e introduce nel mondo il Soggetto
Imprevisto.Noi siamo il passato oscuro del mondo, noi realizziamo il presente
(Carla Lonzi, 1970, p.60 e 61)
“Muoversi nello spazio” significa anche andare “oltre la storia” e oltre l’antropocentrismo (…),
via dalla rabbia e dalla vittimizzazione e verso una resistenza affermativa”
(Nancy Spero, On Feminism 1971 in Ault, p.60)
Premessa. Ritorno Infinito delle Dee
Nancy Spero collezionò per anni figure antiche di dee, eroine e immagini di donne contemporanee; da lei ridisegnate, riprodotte su carta, messe in collage, ricreate in zinco, stampate su pareti, le sue figure venivano dall’arte, dall’archeologia e dalla storia. Come un vocabolario dalle mille variazioni, il suo archivio era aperto a nuove immagini e le permetteva combinazioni infinite; l’artista usava carta, tessuto o le pareti di gallerie, musei, e altri luoghi, come superfici per inscrivere le sue “dee” in coreografie, collage, processioni, dove le ampie zone vuote evocano la temporalità intermittente della her/history, la storia delle donne, una storia scritta dal patriarcato, ma anche non ancora scritta, e sempre scrivibile. Pagine e rotoli effimeri, vessilli, graffiti, geroglifici, fregi, le opere di Spero non erano oggetti d’arte incorniciati, unici e fissati nel tempo, ma installazioni che fiorivano come emersioni impreviste, che potevano ritornare in altri luoghi e tempi, producendo un’opera che ogni volta si rinnovava, inconfondibile e allo stesso tempo aperta a nuove contribuzioni. Come la sua collaboratrice Samm Kunce ha raccontato, negli ultimi anni Spero si dichiarava aperta a interventi di altri artisti per arricchire il suo lavoro nelle sue infinite variazioni. (Ault, 2019, p. 81). Così si potrebbe pensare che a partire dal suo archivio di dee in attesa di altre dee, altre artiste potrebbero continuare oggi quelle danze e far riaffiorare in altri luoghi la storia delle donne.
Oggi, a dieci anni dalla sua scomparsa, ci piace immaginare il lavoro di Nancy Spero come questo evento infinito e ripetibile, e questo ritorno virtuale come il lascito più importante di un’artista di cui abbiamo ancor più bisogno. Questo articolo cerca di definire la dinamica utopica implicita nell’archivio di Nancy Spero, e il senso delle sue installazioni come la promessa infinita di una storia delle donne, la sua her/history, sempre a venire.
(Nota: Her/history; in inglese come è noto “his” significa “suo di lui”, soggetto maschile, e “her” “suo di lei”, soggetto femminile; il movimento femminista anglofono ha giocato con questa opportunità linguistica per definire la storia patriarcale, his-tory, storia del/dal punto di vista maschile, e ha coniato il termine “her-story” (1), Storia del/dal punto di vista
femminile).
Itinerario Politico con Figure
Il lavoro di Nancy Spero (1926-2009) mostra con chiarezza il suo percorso politico, dall’anti-imperialismo fino al femminismo e oltre. Con la sua opera War Series (1966-1970) incentrata sulla guerra del Vietnam, l’artista aveva espresso un forte commento sulla storia americana contemporanea, ma nel 1974 l’artista decise di lavorare esclusivamente con l’immaginario femminile, per narrare quella che definirà la sua her/history, una vera e propria allegoria delle donne come creature mitologiche di epoche diverse che l’artista fa incontrare e mette in scena in mille modi. Con questa nuova direzione da lei intrapresa l’artista decise di tutta la sua carriera successiva dando vita al suo profilo di militante femminista, da sola o nel movimento delle donne artiste di New York (Ault, 2019, p. 28); da quel momento in poi, Spero decide di far parlare il corpo delle donne in una progressiva rinuncia alle parole per lasciare il posto ai movimenti e alle pose dinamiche delle figure da
lei trovate e reinventate; e se inizialmente l’artista le combinava in collage con testi scritti, successivamente le impiegò principalmente in composizioni prive di parole. Usando la sua collezione di immagini di dee classiche, divinità etniche e donne contemporanee, ne realizzava modelli per opere su carta simili a papiri, oppure fregi, processioni e coreografie direttamente sulle pareti di musei e gallerie.
L’artista raccoglieva le sue figure nelle mitologie di ogni paese così come nei mass
media contemporanei, in libri e riviste, ovunque le incontrasse. Riportava in vita dee provenienti dalla cultura egizia, etrusca, greca, romana, celtica e asiatica, spaziando dall’Africa preistorica fino agli anni Venti del Novecento e oltre.
Lavorava usando il disegno, la pittura, il collage, la fotografia; creava modelli e li dipingeva o stampava su rotoli di carta, o direttamente sulle pareti dove le figure camminano, corrono, danzano, si incontrano e si moltiplicano con tutta la loro energia mitologica. Spero è anche l’autrice di un mosaico nella stazione Lincoln Center della metropolitana di New York.
Nella costruzione della sua allegorica her-story, l’artista rievoca la polarità tra violenza patriarcale, tortura e guerra, e esibisce la vitalità corporea, l’energia e la resistenza femminili. Per Spero, si trattava di riappropriarsi di figure femminili che erano state archetipi religiosi, estetici e antropologici di ogni epoca, in vista di una nuova storia delle donne narrata attraverso la ripetizione e la combinazione di quelle posizioni e di quei movimenti dei corpi femminili. Il suo ambizioso progetto voleva presentare in composizioni dinamiche e flussi coreografici il modo in cui le donne sopravvivono alla storia patriarcale dalla quale tutte provengono; le sue icone prelevate dai geroglifici egizi o dalle pitture rupestri aborigene, da rappresentazioni di dee e atlete, oppure da fotografie o immagini filmiche, promuovono il pathos dinamico del corpo femminile quale immediata espressione
politica di vitalità, resilienza e slancio psicofisico.
Tra due citazioni, l’evoluzione di Spero
Nel 1979 Nancy Spero dichiara: “Fino a oggi, gli uomini – e il termine “uomo” – sono stati usati per simboleggiare sia le donne che gli uomini. Ho deciso di osservare donne e uomini rappresentando le donne; non solo per ribaltare la storia, ma per comprendere cosa significhi guardare a tutto ciò attraverso la raffigurazione del femminile. Ho focalizzato la mia attenzione sulla tortura delle donne poiché,
simbolicamente, l’abuso sessuale nei loro confronti – così come la loro vulnerabilità, storicamente parlando – riveste un significato profondo. Si presume che le donne siano state protette; eppure, sono state universalmente vittimizzate. Si tratta di una questione istituzionale. La tortura è un’istituzione dello Stato, in gran parte controllata dagli uomini”.
Più tardi, nel 2009, afferma: “La ripetizione insita nel mio processo di stampa dei modelli fa eco all’irrefrenabile presenza delle donne nella storia: una presenza che cerco di cogliere combinando e ricombinando immagini di donne provenienti da periodi storici e contesti culturali assai diversi. Tuttavia, il mio intervento non costituisce una storia neutrale; non è qualcosa di statico, bensì mutevole, aperto all’interpretazione, che continua a vivere accumulando nuovi significati. Si tratta, questa, di un’idea profondamente sovversiva, poiché implica che la storia possa essere modificata e che i rapporti di potere possano essere ribaltati” (Ault, 2010, pp. 53-54, corsivi miei).
In queste due citazioni lontane nel tempo ritroviamo il significato sovversivo, pienamente consapevole, e l’intento politico dell’opera di Spero, nonché il programma della sua evoluzione verso un’etica e un’estetica femministe. La scelta di utilizzare esclusivamente figure femminili per rappresentare la violenza patriarcale in contrasto con ciò che lei chiama l'”irrefrenabile presenza delle donne” all’interno della storia, manifestava la sua peculiare volontà artistica in un contesto in cui i temi femministi erano sempre più centrali nel dibattito politico mondiale. La forma stessa delle sue installazioni, dove la libertà coreografica delle sue figure si complica in vere e proprie allegorie da interpretare, traduceva la speranza politica di trasmettere a nuove generazioni di donne il desidero
psicofisico di sovvertire la storia patriarcale ripartendo dal linguaggio del corpo.
Spero aveva iniziato la sua carriera come pittrice di amanti misteriosi in una serie
di tele intitolata Paris Black Paintings; successivamente, aveva fatto ricorso all’uso
di citazioni ricopiate e di collage di figure nel rotolo intitolato Codex Artaud (1971-1972), dove si era appropriata dello spirito ribelle del poeta francese come per trovare un provvisorio, strategico alter ego. In seguito, aveva realizzato la War Series, disegni e acquerelli di carattere espressionista e surrealista incentrati sulla guerra del Vietnam, chiara e polemica espressione della sua posizione antimperialista. Ma è nel 1974 che Spero prende la decisione più importante della sua carriera, perchè sceglie di lavorare esclusivamente con le immagini femminili per creare quell’ epopea femminista che l’accompagnerà per tutta la vita.
Nei collages di Notes in Time on Women (1975-79), le sue eroine condividono lo spazio grafico da lei scelto con frammenti misogini tratti da testi filosoÞci e da luoghi comuni sulle donne, mentre in Torture of Women (1976) l’artista installa le sue figure con testi di Amnesty International che denunciavano le torture inflitte alle donne nei regimi autoritari sostenuti dalle amministrazioni statunitensi.
In queste opere degli anni 70′, l’atlante delle dee di Nancy Spero diventa sempre di
più il peculiare mezzo espressivo dei suoi messaggi politici (2). Vediamo questi archetipi in azione con la loro presenza graficamente aggressiva mentre attraversano e frammentano i testi citati, trasformandoli in un campo di battaglia, un corpo a corpo mitologico con la scrittura patriarcale. Con The First Language (1979-81), un fregio di circa 58 metri fatto di 22 pannelli multimediali, l’artista da piena espressione al suo archivio, abbandona parole e testi e mette in scena solo le sue dinamiche dee come affermazione di energia, speranza e rinnovamento. Per lei il corpo delle dee è il luogo di nascita del linguaggio stesso, del movimento e della stasi, della vita e della morte come le mitologie hanno mostrato. Con l’uso di serie e ripetizioni Spero, come lei stessa dichiarava “de-individualizza la “soggettività” occidentale in un presenza non-gerarchica e continuò delle sue figure in moto continuo (Spero in Ault, 2019, p.64). Evidenti nei montaggi, nei collage e nel ri- assemblaggio (remix) dei personaggi, i temi del ritorno, del ritmo e e della ripetizione affermano la strategia politica e visuale della Spero, perchè ilmovimento incessante, ora caotico ora coreografico, delle figure, e la sensazione di energia liberata che esse trasmettono, sono la sua risposta insistente ai cicli di dolore e orrore in cui la storia patriarcale involve i corpi delle donne.
Gradiva apre il cammino delle Dee
Tra il 1956 e il 1957, Nancy Spero e il marito, l’artista Leon Golub, vissero in Italia, dove Spero potè studiare l’arte egizia, greca, etrusca e romana. Come scrive Deborah Frizzell: “Fu a Firenze e a Ischia che la Spero rimase affascinata dalle antiche e classiche immagini di dee che avrebbero poi ispirato la sua opera successiva” (Frizzell, 2006, p. 24). Attratta da queste figure mitologiche, dapprima dipinse una serie di madri e bambini – tra cui una statua che battezzò “Madre Italia” (Bird, 1996, p. 81) – in relazione con la sua maternità e la sua vita artistica (Nixon, 2007, pp. 8-9). In seguito, quando il suo repertorio mitologico era diventato il suo specifico linguaggio, l’artista si sintonizzò con le idee femministe contemporanee a partire da quelle antiche deee. Come sosteneva Carol Christ nel suo saggio del 1978, Why Women Need the Goddess (Perchè le donne hanno bisogno della Dea), anche la Spero riteneva che solo gli archetipi femminili potessero contrastare la “tradizione dell’anticorpo misogino nel pensiero occidentale” (2, Christ, 1994, p. 314); il simbolismo della dea infatti riafferma il “potere”, il “corpo”, e la “volonta femminili”, il “legame” tra donne e la loro “eredità” (Christ, 1994 p. 311). Determinata a dedicare la propria arte alla lotta contro la tradizione patriarcale, Spero vedeva nelle dee e in altre figure femminili le interpreti ideali per il suo progetto politico.
In un’intervista rilasciata alla critica d’arte Alessandra Mammì, in occasione della
mostra romana Sky Goddess, Egyptian Acrobat, la Spero descrive la Roma imperiale come un luogo che “mostra le conquiste degli uomini, una città stratificata su molteplici livelli culturali”. A questi antichi strati voleva aggiungerne un altro, con le sue “immagini di donne in azione”, “immagini del desiderio femminile”, “metafora del passaggio dalla sessualità al potere e al pensiero”. Il suo intento era mostrare “l’irrefrenabile presenza delle donne nella storia”, “idea sovversiva” che implica la possibilità di “cambiare la storia” e provocare “momenti di rottura”. Da quel momento in poi, le sue dee diventavano – per usare le sue stesse parole – una “affermazione contemporanea” di nuovi “significati legati al tempo” (Mammì, in Perrella, 2009, pp. 23-25).
In Italia, Spero visitò Pompei, luogo a cui è legata la scultura chiamata Gradiva che lei stessa riproduce nel suo Codex Artaud (1971Ð1972) (3). Gradiva, “colei che
avanza”, giovane donna in cammino nel bassorilievo classico dei Musei Vaticani, era stata l’eroina del racconto pompeiano scritto da Wilhelm Jensen nel 1903 e analizzato da un affascinato Sigmund Freud nel suo saggio del 1908. Il protagonista di Jensen, l’archeologo Norbert Hanold, crede di vedere la sua amata Gradiva camminare tra le rovine di Pompei; tale fantasma che ai suoi occhi ha il peculiare incedere della scultura, si rivela essere Zoe Bertgang, antico amore d’infanzia, una giovane donna che sarà capace di guarirlo del suo “delirio” archeologico e di farsi amare di nuovo. Freud collocò una riproduzione della
Gradiva nel proprio studio e la considerò un’ideale condensazione delle sue due passioni, l’archeologia e la psicoanalisi; in particolare, con il suo atteggiamento
analitico verso il comportamento di Norbert, Zoe-Gradiva rappresentava per Freud la psicoanalisi stessa (Freud, 1993). Sfuggente oggetto del desiderio, al centro di
sguardi e fantasie maschili, ma anche “donna analista” e figura in movimento, Zoe-
Gradiva incarna un moderno archetipo di potere femminile, e come tale figura
perfettamente nell’archivio di Spero.
L’artista rielaborò l’immagine della scultura facendone una silhouette di colore verde, con il corpo interrotto da una striscia bianca dove inserì a collage una piccola creatura alata e un minuscolo torso, quasi fossero generati dal suo stesso corpo. Solitaria e assorta in sé stessa, essa compare sul rotolo XVII del Codex Artaud, al di sotto di una citazione del poeta francese e non lontano da una delle tipiche teste di Spero che mostrano la lingua. Il Codex aveva rappresentato l’identificazione tattica di Spero con il provocatorio scrittore, ma qui, ormai prossima alla decisione di lavorare esclusivamente con immagini femminili, Spero sembra inaugurare proprio con Gradiva il suo futuro atlante femminista. Ben
presto, l’artista sarebbe ripartita ancora da citazioni di testi maschili ma per farli
letteralmente attraversare e interrompere dalle sue dee redivive; se Gradiva fu un archetipo moderno che la Spero sottrasse alla cultura maschile, qualcosa del passo suggestivo e della forza analitica di questo personaggio sarà poi presente nelle sue successive icone e nel loro movimento verso la libertà… Segue
